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Martha Jiménez y la transgresión del código femenino hegemónico

La intelectual Olympe de Guoges, al calor de los principios de libertad, igualdad, y fraternidad proclamados por la Revolución francesa, escribió la Declaración de los derechos de la mujer y la ciudadana (1791), variante femenina del documento escrito en 1789. Este alegato significó un grito emancipador que exigió una mejor instrucción para las mujeres, los mismos derechos para el matrimonio entre el hombre y la mujer, entre otras demandas. Como paradoja, en ese mismo clima revolucionario de autonomía e igualdad social que revolucionó al mundo, a las mujeres se les prohibió participar de la actividad política, al punto que Olympe de Guoges fue guillotinada en 1793. Razones sobradas existieron para que el feminismo del siglo XIX luchara por alcanzar el espacio público, político, el sufragio universal de la mujer y mejores condiciones de trabajo, fundamentalmente.

Luego, en los años sesenta y setenta del siglo XX las demandas políticas y reivindicativas se profundizan. Hasta que en los años ochenta, desde la perspectiva de Orai? Toli? (Criterios [2015], pp. 201-215) el pensamiento de la diferencia defiende los valores propios de la mujer, su identidad específica y se institucionaliza la cuestión del segundo sexo. En este sentido, en torno al sujeto y la identidad femenina, la obra artística de Martha Jiménez Pérez interpreta a partir de los años 1990 del siglo XX a una mujer que se impone y distingue en un contexto de crisis observado en Cuba como período especial.

Martha, en 1965, se graduó de Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Instructores de Artes, en La Habana. Establecida en la ciudad de Camagüey, fundó grupos de aficionados en los que muchos de sus alumnos se transformaron en importantes artistas que trascendieron el espacio nacional. Cultivó la pintura, el grabado, dibujos a tinta, entre otras técnicas. Su laboriosidad inteligente le permitió el meritorio premio que la UNESCO en 1997 otorgó al “mejor conjunto de obras”, así como el premio UNEAC al Conjunto Escultórico Plaza del Carmen emplazado en la ciudad de Camagüey, donde reside; la Segunda Bienal Internacional de Teapot Art Contemporáneo de Shangai en China premió dos vasijas de cerámicas como parte de un concurso a principios del año 2010.

Ciertamente sus obras han sido expuestas en predios diversos a lo largo del país y allende los mares como República Dominicana, Francia, Estados Unidos, Canadá, México, Chile, y su obra fue invitada al evento Art Shanghai 2010, uno de los más mportantes en Asia. En Turquía formó parte del evento International Symposium of Overglaze Ceramic Paintings, en 2009, organizado por la Universidad Anadolu, Departamento de Bellas Artes. Asimismo, del V y IX Simposio Internacional de Terracota promovido por la alcaldía de Esqui?ehir. En febrero de 2018 fue la única latinoamericana partícipe del Parallax Art Fiar en Londres, Inglaterra.

De manera que por el alcance de su obra es meritorio un acercamiento de perfil científico que destaque la cosmovisión de esta artista con respecto al tema de la mujer, el cual es recurrente y singular en el contexto en que se desarrolla. Lo anteriormente expuesto justifica que la investigación se desarrolle a partir de dos visos teóricos, se distingue la sociología de la familia para la caracterización de la familia monoparental, matrifocal y se destaca el análisis de textos desde la semiótica cultural para la interpretación de los signos presentes en la técnica artística escogida.

Resulta pertinente el concepto sociológico de familia monoparental, convivencia de uno o de varios hijos menores —generalmente menores de 18 años— con solo uno de sus progenitores, sea el padre o la madre, por cualquier causa. El estudio que se presenta destaca la monoparentalidad femenina o matrifocal que en su conjunto reviste particularidades distintivas de origen sociocultural. (Monoparentalidad e infancia, Fundación La Caixa, 2006).

La obra escultórica de la artista Martha Jiménez reviste especial interés desde una lectura semiótica cultural al concebirse y dialogar con un contexto difícil de la nación cubana donde la mujer es cincelada como eje del panorama familiar del país. La obra escultórica objeto de estudio como texto cultural se interpretó desde dos niveles de lectura. La primera lectura se desarrolla a partir del análisis de la serie como texto nuclear en relación con el conjunto de extratextos sin el cual la obra no sería portadora de significado alguno.

I. Análisis intertextual:

La obra de la artista distingue de manera singular una intertextualidad que se establece de forma dialógica entre el texto nuclear y otros textos con los que entra en relaciones semióticas complejas, como por ejemplo el contexto que delimita el texto nuclear y el medio para su producción. (Lotman, 2001, Entretextos, 6 de noviembre, 2005 p. 11). De la misma manera tanto la creación como la interpretación se ven constreñidas y a la vez enriquecidas por el universo de discursos establecidos por textos anteriores.

En el caso del lector se puede incluir también textos posteriores. (Haten, 1985, Criterios, no. 32, julio-diciembre, 1994, p.1). El estudio que se presenta estima pertinentes los siguientes intertextos: Contexto, tema y técnica. En el contexto bajo examen, finalizando la década anterior, a partir de 1986, se inició un proceso socioeconómico que promovió la participación masiva contra las insuficiencias y peligros que amenazaban la continuidad del sistema y de la independencia nacional.

Se extinguieron las relaciones económicas con Europa Oriental, y Cuba se encontró en una circunstancia compleja y adversa. La escasez de los factores básicos como la alimentación, buena parte del consumo de energía, las redes comerciales, el alumbrado público, entre otros, caracterizaron el panorama socioeconómico. Sin embargo, se mantuvieron los pilares que fundamentan la estructura social: el sistema educacional, la salud pública y las asistencias sociales.

El país se abrió a la inversión del capital extranjero, un reto crucial para el socialismo cubano. Las fronteras entre las actividades lícitas e ilícitas en la esfera dolarizada se hicieron porosas al deteriorarse el poder adquisitivo del peso cubano. El dólar se tornó el símbolo de una creciente ideología de eficiencia económica. El Producto Interno Bruto cayó 35%, no pocas empresas pararon, miles de trabajadores quedaron a disposición, el “sálvese quien pueda” y el “resolver” desplazaron en buena medida valores éticos antes practicados. ... la violencia sistematizada, que es el bloqueo económico... trató de aislar a Cuba, debilitarla en su capacidad económica hasta la asfixia gradual...combinándose con el aislamiento, las penurias, el deterioro de la capacidad de resistencia y de la voluntad de existir...

En 1990 se pactaron 13,3 millones de toneladas [de combustible] sólo llegaron 10. En 1991 se pactaron 10 y sólo se suministraron 8,6 millones... pero lo fundamental fue el derrumbe del último trimestre y la posición rusa de que los intercambios se regularan por los precios del mercado mundial. (Martínez Heredia, 2005, p.147)

La prostitución y una gama amplia de servicios relaciona dos con ella se fortalecieron en una buena parte de estos años y fue ganando un espacio en la contienda espiritual del país desde el rechazo ideológico moral hasta la comprensión por la persona que está resolviendo problemas económicos básicos de la familia. Creció el apoliticismo, la pugna de valores, la originalidad y la relatividad se pusieron de moda y ocuparon puestos claves en la cultura.

A partir de la crisis económica que afectó al país desde 1990, diferentes investigaciones sociológicas han enfatizado en sus efectos sobre las familias cubanas. Resultan de interés las que revelan las causas de las falencias en el funcionamiento de la institución familiar y las formas de respuesta a ellas. (Zabala, 1999, p. 26). Una de las características predominantes en este período fue el incremento de hogares encabezados por mujeres, fenómeno vinculado entre otras causas, con la creciente participación socioeconómica de la mujer y las rupturas conyugales. (Zabala, 2010, p. 64).

Según el Censo de población y vivienda en 1970 las mujeres jefas de familia representaron el 18%; para 1981 el 28% y para 1995 el 36% de los hogares estaban liderados por mujeres solteras. (CPV, 1970, 1981, 1995). La tasa de divorcios —vinculada a la ruptura familiar — manifestó igualmente un crecimiento sostenido. Para 1970 por cada 100 matrimonios la tasa de divorcios se ajustó a un 21,5%; para 1981 a un 38,6%, para el año 1991 a 26,6% y ya para 1996 ascendió a 63,4% de hogares fragmentados por el divorcio. (Benítez, 1997 Citado por Zabala, 2010, p. 66). 

Se distinguen en estos años de crisis de las familias que, como tendencia, tienen un tamaño superior al promedio nacional, las familias monoparentales con mujeres jefas de hogar que no trabajan establemente. Asimismo, con altos niveles de fecundidad y de maternidad adolescente sin apoyo paterno, y con mayor presencia de negros y mestizos. (Espina, 2008, p. 183).

Estas carencias materiales nunca vistas luego del triunfo revolucionario de 1959, provocaron grandes frustraciones espirituales como consecuencia de la pérdida de la utopía durante tantos años forjada. Estas problemáticas irrumpieron en los diferentes soportes de los artistas, como el discurso femenino, el mundo gay o las sutiles tensiones raciales que emergieron como puntas de un iceberg mucho más complejo que no hacía más que esconder aristas filosas de la realidad cubana hasta esos momentos acalladas.

Los noventa hicieron inevitable mantener la resistencia al mercado. Aunque desde 1988 ya se había instaurado la condición de Creador Independiente, el término de artista profesional tendrá su adecuado sentido a partir de estos años. Por otra parte el replanteo económico incluyó el acceso del arte a un mercado regido por la dolarización de la economía nacional a partir del año 1993. (Henry, 2009, p. 40). Una parte de la intelectualidad cubana, por las condiciones de vida creadas por la crisis económica de principios de los 90 y la simultánea apertura en la concesión de permisos de salida del país, se dispersó por tierras de América y Europa. (Navarro, 2006, p. 16).

La poética que atravesó las puertas de esta década en sentido general se sedimentó en la búsqueda de una intimidad o interiorización que disolvió el matiz sociológico que primó en otras décadas. Se distinguen un alto nivel de introspección, disímiles poéticas, diversos estilos, temáticas y conceptualizaciones que expresan la cambiante realidad histórico-social y la movilidad del horizonte utópico e ideológico de la etapa. (Zurbano, 1996, p. 25). Los temas más recurrentes fueron la religiosidad, la etnicidad, el discurso de género, la ciudad, la migración, la sexualidad, el erotismo, el cuerpo como texto. El neoconceptualismo, el kitsch, la abstracción, apropiaciones naïf formaron parte de la discursividad de las poéticas de los años 90. (Henry, 2009, p. 47).

Desde otros países llegaron a la Isla artistas, marchands, negociantes, entre otros, para desde aquí potenciar la creación, la compraventa, muchas de ellas destinadas al mayor postor, otras para ser exhibidas en museos importantes a nivel internacional, y algunos artistas lograron becas en importantes centros de estudios superiores de artes.

Ahora bien, es pertinente destacar que el tema no es más que el motivo que, atrayendo y subordinando otros motivos, se desarrolla hasta convertirse en tema y adquirir una elocuencia propia, completamente relacionada. (Porebski, p. 277.) En este sentido se destaca a la mujer en su autonomía familiar, horcón del hogar, madre de hijos dependientes, proveedora del sustento económico como jalonamiento temático de las obras escogidas de Martha Jiménez en estos años correspondientes a la década de los 90 del siglo XX.

Obras como Niños, de la serie Angelitos negros, La casa a cuesta, Gula, Candonga, entre otras, distinguen a las mujeres, dueñas absolutas de la familia dentro y fuera del espacio hogareño, las que semejantes a galápagos, cuya columna vertebral —su propia vida física y espiritual— está soldada a la parte dorsal del caparazón —en este caso la casa e hijos—, que es su coraza. Estas obras, analizadas en su contexto creativo, constriñen la posible ambigüedad polisémica del tema. La articulación a partir de lo temporal como correlato junto a la estructura figu rativa permiten un sentido asertivo del tema en cuestión: la mujer como matriz figurativa, transgrede los códigos que la han significado desde tiempos inmemoriales.

Para Martha, la escultura en barro, cerámica con engobe, con dimensiones de 35 x 22 x 15 cm le permitió quemarla en su primitivo horno de leña, combustible adoptado por la propia artista. Este comportamiento no es inocente, devela un código cultural ancestral, trasmitido desde la oralidad, reacomodado ante situaciones económicas desventajosas. De fácil alcance: el barro, material que caracteriza las llanuras del Camagüey, con sus perfiles utilitarios y artísticos, para el proceso factura final.

Luego, la leña, posibilidad real al alcance de la mano sobre todo porque los hornos eléctricos se descartaron ante los apagones de más de 18 horas del período. Todo lo anterior expuesto le agrega aún más sentido a la obra final, concebida con técnicas propias de la cultura popular tradicional. Así la autora modeló el espíritu femenino que soportó las estructuras de las nuevas familias mayoritarias del país.

II. Análisis intratextual:

Se trata de un análisis del texto en sí mismo, en su estructura concreta. (Álvarez y Ramos, 2003, p. 146). El análisis intratextual de las obras escultóricas se destaca por su morfología y a partir de las relaciones asociativas que se establecen con otros elementos del conjunto de obras de este período. Es el análisis del texto en sí mismo, en su estructura completa. En efecto, la morfología en tanto huella gestual individualizada, dada a través de la atmósfera, escala, luz, sombra, tonos, etc. (Porebski, p. 285), hizo de Martha una artista que desdibujó el canon griego como único signo de belleza y perfección.

Este comportamiento caracterizó el primer giro estético en relación con el conjunto de obras anteriores. Sus mensajes son múltiples, pero sólidos en una identidad de género de la región del Caribe. Son mujeres gordas, de estética descuidada según las revistas de modas, de anchas caderas advertidas por la ligereza del túnico, pechos carnosos salpicados por la grasa del almuerzo recién servido, pies descalzos o en cómodas chancletas, de pose resuelta en aparente desnudez, ingiriendo frutas tan pulposas como sus labios, rodeadas de hijos pequeños que las acompañan en la siesta al calor del mediodía. Las que en no pocas ocasiones se estiran el pelo malo para ser más aceptadas, también en busca de un espacio de encuentro y de compartir historias de vida (bell hooks, 1988, Criterios, 2005, (1) pp.70-73). Otras quizás más arraigadas a su identidad etno-cultural muestran sus trenzas y pañuelos ceñidos en la cabeza.

Martha desdibujó la figura femenina dependiente del cabeza de familia masculino, en espera disciplinada de su provisión, de las reglas estatuidas para su absoluto cumplimiento. Igualmente promovió desde la plataforma estética figurativa a aquellas que no se doblegaron a las estéticas impuestas y manipuladas desde el código cultural etnocéntrico europeo. Esas... preteridas por su herencia africana, ahora nos miran el rostro, seguras de su elegancia escamoteada. Son quienes, sin proponérselo, irrumpieron, trastornaron y arrebataron los honores de la UNESCO, 1997, con el Premio: “Al mejor conjunto de obras”, además del otorgado por FIART 97.

El código femenino contra-hegemónico devino en símbolo de una ciudad, nación, región. Y es que Martha supo captar y mostrar el donaire particular de sus gordas: ligeras, apasionadas, y a su vez eje familiar. Su dimensión vigorosa empequeñece el dominio patriarcal. La figura masculina está casi ausente. Cuando aparece está anonadado, pequeño bajo el brazo de una mujer suficiente o en una jaula cual ave pintoresca en cautiverio. Otras obras lo interpretan como enamorado en acecho, quizás conquistado ante sus encantos distintivos.

Estas mujeres sencillas, de a pie, tangibles, redimensionaron el mercado del arte internacionalmen te exigente. De manera que desde aristas diversas estas mujeres se anclan sobre la plataforma de dos vertientes de resistencia cultural: contra el código hegemónico femenino etnocéntrico europeo y a su vez contra el modelo patriarcal heredado como práctica cultural.

En este nivel de lectura intratextual se advierten las se ries paradigmáticas virtuales. Las cuales se leen a partir de asociaciones y articulaciones, destacadas por determinados elementos figurativos, simbólicos, metafóricos u otros. Se articula un espacio de lectura secundario, en el cual se abren series sustitutivas de lecturas, espacios alegóricos, al mismo tiempo espacios de cultura, recurrencias de signos. (Marin, 2002, p. 29).

Se destacan las figuraciones en perspectiva relacional por analogías formales y significativas, denotación y connotación, transgresiones y ausencias. Para la lectura simbólica se tienen en cuenta los códigos convencionales tomados del medio social. Para ilustrar lo anteriormente expuesto se distingue en el contexto de la obra de Martha la serie asociativa con el signo figurativo del quinqué. En ocasiones el quinqué toma dimensiones considerablemente competitivas hasta con la figura mujer. 

La presencia indexal de estos signos figurativos dentro del contexto de realización de la obra, activan una significación otra, los apagones característicos del período especial por más de 20 horas diarias. La estructura figurativa está en íntima correspondencia vivencial con la crisis por la que atravesaba la sociedad y sus individuos de manera particular. La frecuencia visual de este elemento: en las espaldas, el costado, en la parte superior del cuerpo, cargados cual hijos, en los enseres, es decir en la totalidad del ambiente artístico y domestico, devela la posibilidad de una doble orientación de los sentidos paradigmáticos posibles.

Por una parte, la presencia física y recurrente del aditamento refiere a la ausencia física de luz otra, de igual manera apunta en lo simbólico a la analogía: mujer–luz, mujer–esencia, mujer–espíritu, mujer–centro, mujer–alma indestructible. (Obras: Con luz propia y Agua bendita). En este mismo sentido se observa la serie distinguida por el oficio como código cultural. Los oficios, en este caso, desarrollados por mujeres en el contexto de crisis de los años 90 representados en la obra de Martha Jiménez, pugnan en cuanto a representatividad entre el espacio público y el privado. Se impone referir que ante la precariedad socioeconómica del período, fueron compelidos sin disimulos a lo público. En este sentido, el espacio público se distingue como un terreno de competición, en el cual cada cual lucha por un lugar, en tanto terreno de luchas agónicas por la existencia. (Chmielewski, Criterios, (t2) 2014, p. 277).

Estas mujeres son portadoras de valores y significaciones que rozan las fronteras de lo furtivo, lo no oficial, lo marginal, pero con ingresos económicos dinámicos para la familia toda. Aunque son ellos de larga data, los mismos proliferaron en el período especial. Ejemplos: La cartomántica, la necesidad de leer/sortear: HUIR de la realidad, se busca una suerte otra, interpelada en las palmas de las manos, en cartas españolas, horóscopos orientales, para vivir a la suerte; e igualmente para casarse con yumas (como se les llama a los extranjeros en Cuba) y viajar fuera del contexto nacional y regional, sobre todo a Europa en busca de una fortuna anhelada. 

El descenso brusco de los niveles económicos, erosionó visiblemente determinados valores. La apertura al turismo extranjero y a las inversiones foráneas; la despenalización del dólar; así como la aparición de esta llamada economía emergente generaron contradicciones sociales que estuvieron dormidas de 1959 a 1989. Aumentaron la trasgresión de normas morales, la violencia y rasgos de individualismo. Por otra parte, se redujeron la movilidad social ascendente, las fuentes de ingresos, y creció el hacinamiento familiar, entre otros factores, los cuales fueron caldo de cultivo para el desarrollo súbito de la prostitución tolerado incluso por la familia.

La voluptuosa prostituta, (la obra se llama For sale), es interpretada desde símbolos figurativos: la desnudez real y espiritual, el tocado presumido, los altos tacones, y el detalle significativo del portamonedas / dólar cual recompensa, como parte del cuerpo real. Se produce una sobreconnotación de la meretriz al colocarla de manera yacente, servida sobre un plato punzado por un tenedor, lista para consumirse. Asediada a ambos lados por turistas que ofrecen.

Existe un conjunto de rasgos que en lo fundamental distingue a la prostitución tradicional caracterizada en Cuba durante la etapa de la república neocolonial. Estos perfiles estuvieron vinculados con la profesionalización de esta actividad y el hecho de la dedicación exclusiva al ejercicio de la prostitución implicó la creación de coberturas para su práctica y desarrollo.

Lo anterior explica que las prostitutas en el período objeto de estudio, hayan roto con esquemas tradicionales desarrollados durante 1902-1958. Pues ellas no están vinculadas con la profesionalización de esta actividad, ni restringidas a determinadas zonas de tolerancia oficiales, ni controladas sanitariamente. De manera que su ejercicio se extiende a cualquier clase social, en la casi totalidad del espacio de la trama urbana, desvinculadas del estudio o trabajo, aunque también desde estas plataformas trabajo/estudio se practica.

Lo anterior se refuerza con el eufemismo de que sean llamadas jineteras, lo que aligera la connotación negativa de la práctica a nivel familiar, nacional e internacional. Igualmente el oficio de la candonguera o vendedora ambulante, también re-vendedora de ese mercado irregular, sin prescripciones, sin pagos de contribuciones al Estado aparece en la obra de la artista. Son aquellas que acaparan artículos de alta demanda para luego revenderlos a alto precio. Oficio muy popular, que muchos ejercen en algún momento desde aristas diversas.

Sin embargo, las de los años 90, se destacan por la co-presencia en espacio y tiempo de identidades y poderes en conflicto por prevalecer en determinado espacio, por la mayor frecuencia y cantidad de productos que ofertan, y sin que se le confisque absolutamente nada por cometer delitos comunes vinculados con esa práctica cultural. Son aquellas que mantienen clientelas por años, las que han sostenido a su familia desde este horizonte. Las que ya tienen una identidad y trasmiten desde sí determinado código cultural. Las mismas pertenecen a determinado gremio de marchantes con espacio y mercancías determinadas. Son actores sociales con determinadas huellas de sabores, colores, olores, “saber hacer”, “saber andar”.

Resulta interesante, por el título, esta serie paradigmática: Las chismosas, que expresan, denotan, designan y forman parte del centro de la actividad creadora de la artista, que trascendió no solo la multiplicidad de los sentidos sino el tiempo. La recodificación de la imagen con lo que se designa constituye una relación compleja con el signo visual. La cultura popular ve a las mujeres como seres parlantes por excelencia. 

Los acontecimientos cotidianos, los lícitos y los que no lo son, los rumores y noticias sobre el país, a falta de corriente eléctrica, de radio y televisión por largas horas, qué mejor que radio bemba... donde todo se aborda al calor de conversaciones expeditas. Las mismas que asumen el peso de las tareas cotidianas, de las directrices del hogar, la economía, educación de hijos y protección de ancianos, esas mismas al calor de un café habitual también dicen y escuchan desde lo familiar, la vecindad y más allá de la nación.

Están interpretadas y singularizadas con la designación de chismosas, no dan lugar, aparentemente, a abstracciones posibles. Esta serie desde entonces se retoma y vuelven a aparecer a manera de recurrencia temática y visual en períodos y soportes diversos, como la pintura, el dibujo, el grabado, técnicas mixtas en la obra de Martha Jiménez.

En efecto, estas densas mujeres anti canon, que interpelan y se oponen a los códigos impuestos por las culturas dominantes desde sus propias fortalezas culturales e identitarias, al aguzar la mirada en los signos presentes en las obras en no pocas ocasiones muestran perfiles de fragilidad y ataduras inconscientes. Referencias que transgreden el mensaje de mujeres emancipadas, descolonizadas, autónomas de la artista. Ofrecen lecturas con efectos de sentidos diferentes a los anteriormente acotados los cuales se comportan a manera de levantamiento del mensaje estructural propuesto. (Morin, Criterios, 2002, p. 42).

Son efectos provocados por la transgresión de los niveles de lectura antes planteados. De manera que se descubren posibles transgresiones metafóricas. Estas mujeres en ocasiones muestran ataduras con cuerdas, las hieren clavos o tornillos, pocas veces ríen, presentan horror al vacío, siempre cargadas, sobregiradas de hijos, enseres, imágenes y artefactos religiosos, frutas, aditamentos, en fin, no son mujeres liberadas, por el contrario sobre sí llevan un peso que las constriñen.

Si bien la sujeción patriarcal constriñe de su entorno próximo, no obstante, en la composición y en el sistema de lecturas de algunas obras, se advierten obstáculos, pesanteces que a manera de contención limitan una realización plena. Esta atmósfera contamina y escamotea la perseverancia emancipadora de la mujer. Sin embargo, el tema de la mujer transgresora del código hegemónico femenino ha dejado resonancias en el tiempo.

Desde la semiótica cultural la resonancia distingue el grado de influencia de una obra dada o del conjunto de la misma de un autor, bien sea en la obra futura o en su conjunto. Son aquellas que provocan repercusiones en el contexto del autor y también en generaciones siguientes. Las mismas están dotadas de una fuerza capaz de generar, provocar ecos y convertirse en referencia en tanto nexos estilísticos y conceptuales en otros autores bien del mismo género o en otras expresiones del arte. (Tomaszewski, en Criterios, 2015, pp. 23-24).

Este comportamiento declara el carácter de la obra de arte como signo, al ser capaz de expresar mensajes emocionales, conceptuales, figurativos y establecer correlaciones mutuas entre diferentes modos de expresión. La mujer transgresora de Martha es una fuente de inspiración recurrente desde los años 90 hasta la actualidad (2018). 

Si bien se le otorgó al conjunto de su obra el Premio UNESCO en 1997 en dimensiones pequeñas, en 2000 fue llevada a escala humana y emplazada en una de las plazas emblemáticas del siglo XIX de la ciudad de Camagüey: El Carmen, con la técnica de la marmolina. En 2007 un segmento del centro histórico de la ciudad fue declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco y en consecuencia en 2013, la artista la eterniza en bronce con la técnica de cera perdida. Iniciativa feliz de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey y el taller de escultura monumentaria Caguayo del maestro Alberto Lescay.

Allí están ellas, las chismosas, esperando al transeúnte con un taburete vacío para trabar una conversación muy rápida, tanto que... la “cocinera” ha dejado a medio hacer el almuerzo, mientras la espátula engrasada como sus pechos, salpicados por la sazón, descansa sobre el pequeño delantal mientras disfruta con sus vecinas del estimulante café. El gesto de la mano junto a sus labios y la inclinación del grueso torso denuncian que el comentario no puede ser dicho a voces...

La discreción de la “costurera” que, impávida, escucha y olvida que de su cuello penden el centímetro y la tijera que cree perdidos, sólo demanda más azúcar para el néctar. Se une a la charla “la devota”, ha concluido con su tiempo de oración y lectura de la Palabra, la cual trae en su mano izquierda pues en la derecha la taza rebosa de la aromática infusión. Ella tiene su pecho bien cubierto con los vuelos del sencillo túnico, al igual que su pelo bajo el pañuelo característico de sus abuelas. Conversa...

La resonancia de la mujer descolonizada de Martha está presente en otras ciudades del mundo, unas emplazadas en espacios abiertos de gran importancia como en Eskisehir, Turquía. Otras en colecciones estatales y privadas de Europa, Asia, América Latina y Estados Unidos. Por otra parte, desde la música, algunos cantautores se han inspirado en la obra de Martha para desarrollar su propia propuesta. Las chismosas han asumido voces y melodías de manera creativa. Se destaca la canción Sevillana a Puerto Príncipe interpretada por el grupo vocal danzario Sangre Gitana: “En medio de la Plaza del Carmen hay tres negritas chismosas/Hay tres negritas chismosas que se toman el café/ Hablando de veinte cosas mientras dos esclavos libres se dicen frases melosas...”

Igualmente, la Orquesta de Manolito Simonet y su Trabuco la menciona en una pieza titulada Camagüey. Asimismo el conjunto musical Musicora interpreta Ahí tienes un tinajón, donde se distinguen los ecos de la obra de la autora antes mencionada. La escritora para niños Niurkis Pérez, premiada en varias ocasiones, escribió el singular texto: El gorrión desgreñado (Pérez, N., 2014) en el cual los signos urbanos más representativos son llevados al lenguaje infantil para que desde una plataforma ilustrada y educativa se conozcan los valores patrimoniales de la ciudad. Allí se encuentra la presencia de la obra de Martha Jiménez, que suma su valor al espacio. El tema femenino de la creadora forma parte de catálogos de excelencia de la escultura y el arte cubanos: Diccionario Cubano de escultura del siglo XX y Poesía y palabra, Vol.1, de Eusebio Leal. (Leal, E., 2009, pp. 60-61).

La colección Arte en Casa de Artex, reconocida por la labor de irradiar el arte cubano a través de las obras de destacados artistas de diferentes períodos, estilos y presupuestos conceptuales y temáticos, también escogió a la artista objeto de estudio. Esta actitud de asumir la autorrepresentación a manera de resistencia cultural como una celebración de nuestro respeto a nosotras mismas, se reproduce creativamente en los niños de la comunidad del Carmen en el Taller de apreciación y creación Pincel con alma de beso fundado por la misma artista en el año 1999. Este taller se redimensiona no solo por su labor de desarrollar en los niños y adolescentes una conciencia estética, sino que se dirige de manera diferenciada a aquellos que necesitan atenciones especiales por situaciones sociofamiliares desconectadas.

De esta manera la artista desarrolla una auto trascendencia más allá del arte, ha logrado vincular al proceso creativo a un grupo multicapacitado para asistirlos en esferas de perfil social. Igualmente alumnos del taller formados estéticamente por la artista han escogido las artes plásticas como vocación profesional y en la actualidad multiplican los saberes aprendidos formando a otros niños y adolescentes que se unen a esta experiencia liberadora. Se destacan además acciones performáticas donde se recrean e interpretan las esencias del tema hasta ahora abordado. Los creadores Daylen Jiménez García y Mario Junquera distinguieron desde las artes escénicas los personajes femeninos de Martha Jiménez.

Epílogo

La obra escultórica de Martha Jiménez Pérez realizada en el período de 1990–1999, representa a la mujer en busca de una emancipación a partir de la trasgresión del código femenino hegemónico. Se muestran como líderesas del hogar, en tanto, familias matrifocales; se comportan como paradigmas de ruptura estética, como líneas de expresión anticánones que contendieron en su contexto con lo legitimado desde las artes visuales en Cuba.

Este proceder audaz, este arte finisecular irreverente, no solo caracterizó su obra en la postrimería del siglo XX sino que constituye un texto cultural, un signo que indexa el contexto bajo examen. La investigación se ancló teóricamente desde dos soportes fundamentalmente, la sociología de la familia y la semiótica cultural. Lo cual permitió a la artista Martha Jiménez Pérez deconstruir desde un contexto determinado comportamientos de la mujer cubana y la interpretación de su alcance en períodos de crisis. El Premio Unesco 1997 validó una estética que dislocó un canon. 

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Autor: Kezia Zabrina Henry Knight, Historiadora del arte. Especialista en la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey.  
Fuente: Revista Revolución y Cultura. No 3-4 Julio-Diciembre 2018 Epoca V La Habana, Cuba.